di Aldo Di Russo
“A Sandro Di Stefano, che sapeva mettere armonia ovunque: nella musica, negli scherzi e nel ridere insieme.”
Non è usuale scrivere quello che sia passato per la mente degli autori preparando un audiovisivo intorno ad una canzone, se lo faccio è per riflettere su quello che insieme al gruppo di lavoro che mi affianca abbiamo fatto a volte di istinto e lo faccio anche perché troppo spesso il backstage è considerato un “come fai quella cosa” e non cosa hai immaginato prima di farla.
In queste note vorrei analizzare quattro canzoni del repertorio napoletano che sono incluse nel “Il canto della Sirena” un eBook attualmente distribuito sul portale Apple Books.
Sto per affrontare uno dei temi più difficili e pericolosi che da anni affollano i miei pensieri: Napoli e le manifestazioni concrete di costruzione del senso della vita che si trovano un po’ in ogni forma di rappresentazione della fantasia popolare di cui la musica e il teatro sono primi attori e la canzone una diretta conseguenza. Sono pensieri che hanno popolato, sia pure in modo alternato e contraddittorio, gli anni della mia adolescenza, passando attraverso momenti di amore cieco e incondizionato a momenti di rifiuto per diventare, negli anni della maturità, una guida sottile ma stabile, un punto di riferimento con il quale misurare pensiero ed azione.
Quando la maturità diventa molto avanzata e gli acciacchi del fisico cominciano a delineare un altro stato della vita, la decisione folle: misurare le esperienze fin qui fatte con i linguaggi dell’audiovisivo digitale che ho praticato nel corso degli ultimi decenni. Una follia se pensate a quanto sia stata praticata da studiosi ed artisti molto più dotati di me, ma che dire: quando una voce ti impone di provare è difficile tirarsi indietro.
Da questo è nata l’esperienza che sto per raccontare che ha avuto quasi quattro anni di gestazione, di incontri, con Roberto de Simone, che mi ha illuminato sulle strade che la musica popolare percorre per entrare a far parte del patrimonio della cultura musicale, con Gianni Lamagna che aveva tradotto in poesia la forza di Shakespeare e l’incanto dei versi di Fernando Pessoa, con la sensibilità e l’arte di Sandro Di Stefano in grado di trasformare le stesse armonie che canticchiamo da sempre in strada in musica colta, con Mario Cesarano che ha chiuso il cerchio narrando come il mito dalla antica Grecia ad oggi sia il vero filo conduttore che permette di oltrepassare secoli e frontiere e diventare qualcosa di materialmente nostro, con le voci di Patrizia Spinosi, Lello Giulivo, Anna Spagnuolo, Antonella Maisto, Massimo De Pascale insieme al quale ho scritto la sceneggiatura e con molti altri artisti che hanno reso possibile questa esperienza. Così nasce “Il canto della Sirena”, “Risvegliati da Dioniso”, “La Grecia in Campania”.
Parlo di esperienza, perché nel pensiero di John Dewey (filosofo americano 1859-1952) l’arte è essa stessa una esperienza; in quanto tale in grado di trasformare la vita stessa sia dal punto di vista cognitivo sia dal punto di vista prettamente personale. L’arte è capace di far vivere a livello di sensibilità personale anche l’impossibile, aiuta a percepire anche ciò che non esiste e a farne esperienza. L’arte permette a ciascuno di noi di immaginare un agire diverso dal consueto, di favorire l’identificazione con creature immaginarie a seconda della espressione prescelta per il sogno ad occhi aperti di una sera, ci aiuta a comprendere e a vivere cose che non potremmo sperimentare nella realtà coinvolgendo la nostra immaginazione.
Sto parlando della sensazione che prende ciascuno di noi al momento di uscire dal cinema o dal teatro quando la tensione si scioglie e dalla storia si torna alla realtà, è un tempo lungo nel quale cerchiamo il silenzio e la riflessione, è il tempo nel quale ci rendiamo di nuovo conto di essere usciti dalla finzione scenica, è il tempo in cui facciamo i conti di quello che resta, a volte per sempre, di quella esperienza all’interno della quale abbiamo vissuto per un paio d’ore e che è ridiventata solo aria, luce e nulla più.
Lasciatemi partire dalla fine, dal punto di arrivo di tutta la ricerca.
Há uma música do povo
Come fa una canzone napoletana ad avere un titolo in portoghese? Può anzi deve. Deve perché, come ripeteva continuamente Roberto De Simone, le cellule musicali proprie inventate dal popolo, fuori dalle regole della melodia e della armonia codificata dalla scuola, vanno a rompere quelle stesse regole e qualche volta migrano nello spazio della cultura solo dopo essere “passate per molti giri”. Le virgolette sono la memoria della sua voce in quel momento amplificata dal gesto della mano che mimava il girare come condizione di andata e ritorno per il mondo degli artisti. Ricordo che mi mostrò una tarantella contenuta in un’opera di Camille Saint-Saëns di cui analizzò la trasfigurazione nella cultura musicale del compositore per concludere che come fosse arrivata fin dentro quella partitura: “non lo sapremo mai” mostrando nel sorriso sornione la soddisfazione per un mistero che deve rimanere tale. Allora partire da un titolo in portoghese per me che amo dimostrare la discendenza del Mediterraneo dal mito, significa l’impossibilità di attribuire una nazionalità e un’identità alle nostre tradizioni più lontane. Immagino il Mediterraneo intero come origine e luogo di scambi, di incroci e di sovrapposizioni che sono all’origine delle trasformazioni che generano esperienze.
La musica, nelle sue componenti popolari, di intrattenimento, di strada ha fatto nascere modi poi diventati stili locali come la canzone napoletana, il fado, la musica dei violini gitani, il flamenco, il rebetiko, il blues nati spontaneamente, migrati, riproposti in varie forme attraverso i “molti giri” di Roberto De Simone, fanno riferimento al mondo immaginifico della nostra mitologia comune.
Cantori girovaghi, cantastorie attivi nelle osterie, nelle strade, nelle feste popolari a Napoli erano attivi già nel ‘500 come documentano i certificati rilasciati nelle capitolazioni dell’epoca, vivevano una vita propria nella stessa città dove operavano musicisti colti e avvezzi alla scrittura, al servizio del clero, dell’aristocrazia, delle corti.
Se le canzoni fossero davvero il veicolo del mito, come cerchiamo di sostenere in questo lavoro, incontrerebbero da subito l’incertezza sulla loro origine insieme al conflitto con lo spazio e con il tempo.
Il testo di Pessoa si presta perfettamente già da quando ci offre l’incipit: una musica popolare raggiunge il poeta dalla strada Há uma música do povo e Pessoa si affretta a togliere immediatamente qualsiasi possibile etichetta, anche quella più ovvia per un lettore: Nem sei dizer se é um fado, non so dirvi se sia Fado o no.
Questo verso da solo ci fornisce una chiave dell’incertezza, se non sappiamo cosa sia non potremo mai essere certi della sua origine.
Erano gli anni ’80, quando un altro poeta che scriveva in lingua napoletana: Salvatore Palomba scrisse i versi di una canzone poi musicata da Sergio Bruni: Amaro è ‘o bene, ulteriore esempio di incertezza che diventa esperienza. Un uomo, proprio come Pessoa, sente venire dalla strada le note di una fisarmonica, ma subito un dubbio, si tratterà di un sogno o davvero un musicista sta producendo questa melodia?
Nu suono ‘e fisarmonica se sente,
ma nun ‘o ssaccio si mm’ ‘o sto’ sunnanno
o forse sta sunanno overamente.
Nel caso della poesia di Pessoa il dubbio è tutto nell’etichetta da attribuire alla musica: che sia fado o no, in questo caso il dubbio è che la stessa musica possa non essere un fatto realmente esistito e la forza del verso è tutta in una n che nel napoletano parlato si sente appena; la n che distingue sunanno: suonando da sunnanno: sognando. Sento il dovere di far notare a chi non avesse familiarità con la lingua napoletana che sognare e dormire fanno riferimento allo stesso sostantivo (suonno) e rappresentano benissimo nella lingua una attitudine al vivere onirico, a rappresentare l’immaginario, consuetudine quando basta la lettera n a costruire musicisti e poeti.
Se fate una passeggiata nel bellissimo museo del fado a Lisbona troverete, quasi all’inizio del percorso, una sezione che affronta l’origine di quel genere musicale e gli studiosi sono tutti concordi nel definirlo oscuro. Insomma la storia ufficiale non conosce l’origine del fado, ma poco più avanti ci si imbatte in una poesia di Amalia Rodrigues, certamente la più importante interprete di fado nella storia della musica, che scrive invece di sapere dove sia nato.
Fado came from the sea, the vast sea in front of us. Fado came from the lament for our sailors who departed and never returned[1]
Più avanti un pittore, anche lui un artista e non uno storico, dichiara di conoscere l’origine di quella musica e dipinge l’immagine di un marinaio con in mano la lettera della sua donna, intorno solo mare, lo sguardo incapace di vedere altro, alimenta la sua mente. Sembra cominciasse a cantare insieme la rassegnazione, la bellezza di quel viso e la decadenza dovuta ad una condizione di vita rassegnata. Stava mettendo in musica la saudade, termine della lingua portoghese intraducibile nella nostra che traduce in rappresentazione artistica uno spirito popolare di nostalgico rimpianto di una condizione irraggiungibile o di cui si è stati depredati.
Fatto sta che esiste un momento in cui incontra poeti del calibro di Pessoa così come la canzone napoletana finisce nella penna di Di Giacomo, di Viviani, di Bovio. Incontra interpreti del calibro di Amalia Rodrigues che apre le porte delle più prestigiose sale da concerto del mondo così come la canzone napoletana ha incontrato Caruso, Sergio Bruni e Pavarotti.
Una semplice canzone può cambiare l’esistenza di un uomo e diventare esperienza come nella filosofia di John Dewey: posso diventare quello che vorrei essere, dice Pessoa, perfettamente tradotta in versi nella versione in napoletano:
E’ cchesta ‘a musica d’ ‘a ggente,
canta p’ ‘o munno e nun s’arrenne.
Sarrà destino si mo ‘a sento
e ccagna tiempo â vita mia.
Mò saccio chi pozz’essere,
si sulo essere i’ vulesse.
Come si fa a non scavare in questi versi dove il destino dialoga con la volontà? Un dialogo che diventa conflitto perché il volere è una forza interiore dirompente, che è in grado di essere scatenata anche solo da una semplice melodia che insegna a vivere insieme agli altri. È il potere della musica che emerge titanico, come lingua che oltrepassa le barriere della logica per ricostruire la forza dell’agire attraverso il sentire dell’anima. L’universalità di queste sensazioni, della poesia in generale fa a pugni con la nostra pretesa di identità, con il sovranismo, con la pretesa supremazia di Napoli e della sua cultura che spesso diventa la prigione dalla quale, se non si apre la finestra si rischia di sprofondare perdendo di vista l’essenza stessa della forza del mito che il vento e il mare hanno trasportato per secoli da una costa all’altra senza mai chiedersi quale popolo e quale nazione la abitasse. Il rischio di auto segregazione non vale solo per Napoli, i portoghesi sono convinti che la saudade, intraducibile nelle lingue parlate, sia una loro prerogativa incomprensibile altrove, uno spirito nazionale che ha generato il fado, una sorta di sovranismo della tradizione.
In Grecia, i musicisti e i poeti che praticano il rebetiko, un genere musicale che come il fado si è sviluppato nel popolo dei ceti emarginati, nei porti, tra i marinai che narra del nostalgico rimpianto di una condizione di vita dove la rassegnazione è più forte della rivalsa, vi diranno che deriva dal nostos, un dolore misto a desiderio che nessuno, secondo loro, che non sia greco potrebbe capire. Lo stesso potrebbe avvenire a Napoli con la pucundria misto di malinconia in agrodolceche invade lo spirito nostalgico del canto. Per essere chiari quello che mi sono proposto è mettere insieme un portoghese e un napoletano per far capire loro che il Mediterraneo è figlio degli stessi miti; ogni pretesa di sovranismo, peggio se di sovranismo culturale, di nazionalismo, di identità è un affronto alla storia ed alla forza di una espressione artistica comune.
Il Mediterraneo è il luogo dove l’esperienza del quotidiano, quella del mito, quella che costruisce memoria, può essere percepita distante dal vissuto, come fosse sopraffatta dalla potenza di forze estranee ed esterne legate al destino. La saudade, il nostos, la pucundria sono forze primordiali, le stesse forze che Esiodo anteponeva all’ordine divino dove cantare significa veder sfumare i contorni del reale per costruire altre sembianze in cui quel sogno viva a proprio agio.
Nel testo della canzone, come nella traduzione napoletana si incontra l’elogio della incertezza, la consapevolezza che l’imprevedibile solo possa contenere la scintilla di una grande passione, di un grande amore e una semplice melodia è in sé consolatoria, immagine di un sogno svanito. La reazione sarà che nun m’arrenno, canto ancora, cantare è un inno alla vita, dove però continua a dominare l’incertezza e l’ambiguità se il sogno sia conforto o inganno.
Solo in una cultura molto antica un sogno svanito diventa un intoppo nel quotidiano, che genera reazione, non resa, lotta ancora più accanita per vivere e continuare a vivere per poter continuare a cantare quasi fosse l’unica medicina che fluidifica e mette in circolo l’energia per affrontare la vita, basta una semplice melodia che il poeta definisce vaga e che il musicista descrive in modo assolutamente superlativo. Ecco come si spiega che una musica di strada, che non conosciamo, nella versione ascoltata da Pessoa diventa cultura nelle note di un compositore di scuola come Mario Pacheco. Ricordo ancora le parole di Roberto De Simone contro il revival, occorre ricostruire nel proprio stile musicale quelle sensazioni che non esistono più perché è scomparsa la cultura che le aveva generate. De Simone definiva questo aspetto “la componente orale” che non si può tentare di copiare o di applicare come si ritiene che fosse, proprio perché inconoscibile. Si può ricostruire assecondando le proprie possibilità, ricordo che in questo passaggio della conversazione il riferimento esplicito era alla musica della Gatta Cenerentola completamente inventata sulla base di una rilettura coltissima delle antiche musiche seicentesche e settecentesche. Perdonate la divagazione, ma l’eco di Pier Paolo Pasolini lo trovavo sempre nelle parole di Roberto De Simone.
Leggere queste canzoni all’interno del mito greco ci permetterebbe di trovare una vastissima serie di esempi: Agamennone, Penelope, Nausicaa, che sono dentro di noi sia che si canti la pucundria sia che si canti il nostos sia che si canti la saudade.
Il film
Avevo immaginato di ambientare il filmato in una Napoli irreale, dove il tempo non fosse mai esistito, come è in fondo il tempo del mito dove non esiste un prima un durante e un dopo, ma un non tempo perch possa essere qualunque tempo e l’idea iniziale era quella di ricostruire una città a partire da porzioni di città realmente esistite accostate in modo fantasioso.
Tutto nasce dall’incontro tra uno dei più ricchi e preziosi archivi della memoria storica e della rappresentazione artistica sociale e civile del Sud Italia che volevamo trasportare all’interno delle industrie creative digitali costruendo una scenografia. La fusione tra l’entusiasmo per la conquista di nuovi spazi di creatività e di capacità narrativa e la ricerca di un linguaggio in grado di dare vita a nuove forme di racconto che siano tipiche dei sistemi digitali ha fatto il resto. Poi ci sono le tecnologie, ma prima di tutto artisti e tecnici impegnati a conoscere il risultato finale per inventare procedure idonee al servizio della storia. Non si tratta di applicare quello che sai fare, si tratta di saper costruire la forma del linguaggio e orientarlo ad un obiettivo di conoscenza, poi asservire allo stesso obiettivo gli strumenti più idonei.
Alla base di ogni produzione c’è la cultura d’impresa, la volontà e l’entusiasmo del team coinvolto. In questo caso l’archivio da cui abbiamo estratto la materia prima: le immagini di Napoli nel corso dei decenni. Il fondo fotografico Troncone-Parisio e l’entusiasmo di Stefano e Giuliana Fittipaldi infaticabili custodi e memoria storica del fondo che sono stati in grado di estrarre le immagini giuste solo a partire da una descrizione dell’ambientazione finale della scena. Poi il team di postproduzione artisti tecnicamente preparati, ma soprattutto capaci di comprendere il risultato finale e non solo la semplice procedura da applicare, spesso il procedimento era una violazione delle regole note in funzione della visualizzazione richiesta. In poche parole, dato che presentavamo canzoni sia pure in forma diversa dalla tradizione, cercavamo una via di confine tra cinema e teatro, una forma visiva che fosse strumento per collocare la forma canzone nel contesto di una esperienza lontanissima dal revival e puramente immaginaria e fantastica.
Anche l’AI ci ha aiutato non poco a ricostruire parti mancanti, ad animare il passato, a tracciare il percorso degli attori in teatro di posa coerentemente con la scena immaginata, un aiuto al servizio della inferenza dell’uomo-autore senza il quale il film non sarebbe mai nato. Abbiamo convissuto con l’AI per un anno intero prima di applicarla e non sostituisce la nostra creatività, non rimpiazza le figure classiche della rappresentazione audiovisiva, ma ne rende più semplice il lavoro a condizione di tenere ferme le redini della direzione imposta dal linguaggio. Si tratta di opportunità imperdibili per lo sviluppo della conoscenza, per influire sulla esperienza cognitiva senza fossilizzarsi nella ricerca dell’effetto suggestivo e privo di logica interna. Queste possibilità hanno avuto un peso notevole nella sperimentazione che abbiamo portato avanti in questi mesi e che è sintetizzata in questo lavoro.
Con queste premesse centinaia di frammenti di foto della Napoli antica, trattati da Mauro Scaramella, sono diventati le scenografie che cercavamo, è nata l’ambientazione iniziale in una taverna in una taverna nei pressi del porto di Napoli, sono stati composti mercati inesistenti e le corse nei vicoli e nelle strade fino al mare. Il finale non avrebbe potuto avere altra ambientazione che lo stesso mare Mediterraneo che ha trasportato miti e valori costruendo popoli i cui modi musicali e poetici quando si differenziano nelle forme, hanno sempre un’origine comune.
Una particolare attenzione è stata dedicata alla luce, siamo partiti dall’idea di realizzare un bianco e nero anni ’60 e ogni singola immagine è stata ritoccata per avere una uniformità di contesto pur provenendo da materiale d’archivio estremamente eterogeneo. La sfida è stata filmare in teatro i cantanti – attori con lo stesso bianco e nero e con la stessa trama. Ricordo che il direttore della fotografia Antonio Grambone in fase di test ha cambiato più volte i corpi illuminanti passando dai red al tungsteno proprio per riuscire in questo scopo, il tutto in strettissimo contatto con il reparto costumi e trucco diretto da Giuseppe Avallone che in funzione della resa in bianco e nero costruiva e modificava i colori dei costumi e degli accessori di scena.
Per i non addetti ai lavori ho bisogno di citare espressamente l’extra lavoro del team VFX in particolare di Alessio Pericò alle prese con i capelli di Antonella Maisto che erano stati resi il più vaporosi possibile, ma di conseguenza richiedevano una attenzione “al capello” in fase di postproduzione, quando la scena ripresa deve essere accoppiata con il video di fondo e costruire la verosimiglianza di un immaginario.
Cruciale è stato l’arrangiamento musicale, si trattava di mettere insieme portoghese e napoletano, idiomi diversi su un’unica melodia, ma anche tradizioni musicali diverse, il cui ascolto è fondato su strumenti diversi, diverse le chitarre, diverse le accordature.
L’arrangiamento e la direzione lasciata al Maestro Sandro Di Stefano è lontanissimo da qualsiasi forma di tradizione: nessuna chitarra, mandolino, ma un quartetto d’archi struttura tipica della musica colta. Se Pessoa scrive che non sa dire se si tratta di fado o no allora noi siamo obbligati a dire che non possiamo sapere se si tratti di canzone napoletana o no, deve diventare musica, solo e soltanto musica e queste forme di estraneità più che di astrazione, tra arrangiamento e scenografia diventano l’esperienza e la fisicità dell’artista quando afferma che
e ‘ncuorpo nce tengo passione.
Sta ‘nfunno ô core mio!!!
(nel fondo del mio cuore esiste una passione).
Una passione che con più o meno tecnologia, con questo o quel sistema economico deve guidare i comportamenti del genere umano verso l’essere coesi come frutto della stessa terra. Considero il Mediterraneo una culla di storie comuni, provare a mettere insieme Napoli e Lisbona è solo l’inizio.
[1] Il fado nasce dal mare, dal vasto mare che abbiamo davanti. Il fado nasce dal lamento per i nostri marinai che sono partiti e non sono più tornati».
