di Giuseppe Costigliola
Alzi la mano chi abbia visto il film L’ultima neve di primavera senza spargere una lacrima. O chi non abbia singhiozzato davanti a Love story, a Dedicato a una stella. Be’, se queste e consimili pellicole sono riuscite a emozionare, a entrare nel cuore degli spettatori, varrà ben la pena indagarle, giusto?
È il movente che ha spinto Gordiano Lupi, scrittore e prolifico saggista cinematografico, fondatore della casa editrice e dell’omonima rivista «Il Foglio Letterario», a scrivere un libro su un genere particolarmente avversato dalla critica di settore: Fazzoletti e cinema. La vera storia del lacrima movie italiano (Edizioni Sensoinverso, pp. 233, € 16). Era dai tempi della “fronda” degli animatori della rivista «Nocturno cinema» che non ci si soffermava su questo interessante argomento, e Lupi vi si è dedicato con serietà d’intenti, affrontando il lacrima movie italiano, altrimenti detto cinema «strappalacrime», per ciò che è: un fenomeno cinematografico e culturale, e come tale meritevole di attenzione critica. Operazione non semplice, e neanche innocua. Muoversi in questo territorio significa sfidare pregiudizi sedimentati, dove l’equazione popolare = basso ha ostacolato per decenni analisi serie.
Nell’introduzione si definiscono i confini del genere: «Non tutto quel che è patetico e lacrimoso è lacrima movie», la cui categoria comprende «soltanto quei film in cui la malattia o l’incidente – di solito culminanti con la morte – intervengono come momento cardine». L’opera è strutturata per schede filmografiche organizzate in sezioni, con letture personali messe a confronto con le opinioni dei principali repertori. Si apre con «I precursori», dove si delinea una linea genealogica: dal melodramma delle origini si passa all’opera fondativa di Raffaello Matarazzo, una stagione «breve ma esplosiva» compresa tra il 1949 e il 1955 (particolarmente osteggiata dalla critica, che solo di recente ha aperto gli occhi su dinamiche che oltrepassino il mero giudizio estetico/ideologico), sino agli antecedenti diretti: Incompreso di Comencini (1966), L’albero di Natale di Terence Young (1969), Love Story di Hiller (1970),Cuore (1973) di Romano Scavolini. Dopo aver tracciato il contesto storico e stilistico si entra nel cuore del corpus: i «lacrima movie classici» (9 film), con i loro bimbi biondi e leucemici, i padri assenti, le giostre notturne, le colonne sonore di Franco Micalizzi.
Prodotto fondativo è il citato L’ultima neve di primavera (1973), affrontato con l’attenzione che si riserva a un’opera seminale, film «perfetto per fusione totale di sceneggiatura e musica», «per la fotografia flou», le cui «coordinate drammatiche» codificano il genere: la famiglia benestante, il padre vedovo o assente, il bambino trascurato, la malattia incurabile, il pentimento tardivo, l’epilogo melodrammatico. La sezione più nutrita è quella degli «atipici» (15 pellicole), cui segue quella dedicata ai «feuilleton» (6 film), con titoli quali Sepolta viva, Il bacio di una morta, Il figlio della sepolta viva, Il romanzo di un giovane povero. L’autore le considera pellicole che lambiscono il genere senza rispettarne del tutto i codici, o che lo trascendono pur condividendone alcune strutture emotive, ma le include per completezza del quadro storico. Il volume si chiude con l’analisi di La stanza del figlio (Moretti, 2001), Caos calmo (Grimaldi, 2008) e Mia madre (Moretti, 2015), per mostrare che il «cinema del dolore» non si è esaurito con il tramonto del lacrima movie commerciale ma, in forme diverse, sopravvive nella produzione d’autore contemporanea.
Gli approfondimenti maggiormente riusciti riguardano i film più complessi, ad esempio l’Incompreso di Luigi Comencini, dove si individua la struttura in bilico tra commedia e tragedia quale elemento costitutivo, con l’accurata descrizione della psicologia del bambino «invulnerabile» e il giusto valore dato alla colonna sonora di Fiorenzo Carpi. Altrettanto acuta è l’analisi di Anonimo veneziano di Enrico Maria Salerno, difeso a spada tratta ed estromesso dal canone dei lacrima movie, poiché manca «tutta la parte strappacuore», la morte è lasciata all’immaginazione, e il film appartiene a una tradizione cinematografica – l’uso del flashback alla Bergman, di Venezia come correlativo oggettivo del disfacimento – che ha poco a che spartire con il genere in questione.
Il principale pregio del volume è dunque l’originalità dell’approccio critico, l’aver affrontato l’oggetto di studio senza l’armatura ironica che spesso protegge i saggisti di cinema di genere dalla accusa di ingenuità sentimentale. Lupi unisce l’indagine metodica alla partecipazione emotiva di chi quei film li ha davvero visti, e non si vergogna di averli amati. Il tono è quello dell’appassionato competente che ha affinato il gusto in anni di visioni, ma che si affida alla verifica documentaria: combinazione rara nell’italianistica cinematografica, che oscilla tra l’erudizione fredda e l’entusiasmo acritico. Un approccio che mette in luce la fattura tecnica di questa tipologia filmica, caratterizzata «da una grande cura formale», «curata nella fotografia e nella recitazione». Se ne mette a fuoco la pregnanza figurativa, la struttura centrata sul «simbolismo vita-morte», il fenomeno culturale che ha rappresentato, le interessanti contaminazioni di genere proposta da alcuni di quei film (come il sempre massacrato Piange… il telefono di Lucio De Caro): un decisivo spostamento dalle analisi riduttive, non di rado sprezzanti, consuetudinariamente proposte sull’argomento.
Si apprezza la compiutezza delle schede, con crediti tecnici completi: troviamo i nomi di membri della troupe solitamente trascurati, come assistenti operatori, fonici, arredatori, l’indicazione dei laboratori di stampa, del tipo di pellicola, e così via: una ricerca che denota il rispetto per il lavoro collettivo che ha dato vita a questi film, la consapevolezza che uno «strappalacrime» non si esaurisce nella vicenda emotiva che propone, ma è anche – e soprattutto – una macchina produttiva, con i budget, le reti di collaborazioni, i circuiti di distribuzione. Così apprendiamo che il piccolo Renato Cestiè, l’attore bambino deL’ultima neve di primavera e di diverse pellicole dell’epoca, era «figlio di un impiegato postale», che il soggetto era di Mario Gariazzo e non del regista Raimondo Del Balzo; o, altro esempio preso a caso tra i tanti, che la colonna sonora di Dedicato a una stella (Cozzi, 1976) rischiò di non essere affidata a Stelvio Cipriani: dettagli che esulano dalla curiosità aneddotica, intesi come sono alla ricostruzione filologica di questa branca del film popolare italiano.
Balza agli occhi il confronto sistematico istituito dall’autore con la critica “alta” – Mereghetti, Morandini, Farinotti – e con quella di esperti del film di genere come Marco Giusti. Lupi non si rassegna al disprezzo con cui gli studiosi più accreditati hanno sbeffeggiato e liquidato questo genere di pellicole: considera una stella e mezza assegnata a L’ultima neve di primavera un atto di cecità ideologica, cita con sdegno la formula di Callisto Cosulich – «pornografia dei buoni sentimenti» – e non perde occasione per contraddire Mereghetti o Giusti quando ne ritiene la valutazione sbrigativa o dettata dal pregiudizio: così il confronto polemico ha il pregio di essere esplicito e documentato e aggiunge sale al testo, anche se a tratti ne rischia l’appesantimento.
In definitiva, Fazzoletti e cinema è un libro utile e appassionante per chi si interessi al cinema popolare italiano degli anni ’70, e in particolare al rapporto tra produzione commerciale, codici di genere e cultura sentimentale di massa. Non è un saggio teorico, e l’assenza di velleità accademiche lo rende godibile, meno paludato di taluni contributi critici che affrontano quel cinema con un sussiego e una spocchia che li fanno mancare il bersaglio. Lupi si avvicina ai film presi in esame come a qualcosa di ancora vivo: con curiosità e passione, con la consapevolezza che la commozione non è mai del tutto riducibile al meccanismo che ne ha reso possibile la realizzazione. Ai fazzoletti, insomma, si mette mano sul serio, e magari si recuperano dal taschino al pensiero che quell’epoca produttiva e artistica così fertile sia ormai solo un nostalgico ricordo.
