di Renato Parascandolo
Le Mostre Impossibili è un progetto nato nel 2003 per far conoscere e apprezzare i capolavori dell’arte italiana del Rinascimento e per avvicinare alla storia dell’arte, in Italia e all’estero, soprattutto i giovani e coloro che non sono abituali frequentatori di luoghi d’arte. Il progetto prende spunto da un’istanza di democrazia culturale che ha in Paul Valéry, Walter Benjamin e André Malraux i suoi precursori.
Le Mostre Impossibili[1] presentano, in un unico spazio espositivo, l’opera completa di un pittore o un’ampia selezione di capolavori, attraverso riproduzioni digitali ad altissima definizione, assolutamente fedeli agli originali e leggermente retroilluminate. Dalla nitidezza dei particolari al formato rigorosamente 1:1 (la replica dell’Ultima Cena di Leonardo misura 45 m²), fino alla resa cromatica, ogni dipinto è sottoposto a un controllo filologico certificato da storici dell’arte di chiara fama. In oltre vent’anni sono state allestite oltre 50 mostre impossibili in grandi città come Chicago, Pechino, Città del Messico, Bruxelles, Roma, Milano ma anche piccoli centri come Urbino, Paestum, Vinci[2].
Le Mostre Impossibili non sono falsi d’autore né un campionario di riproduzioni di opere originali. Sono piuttosto un’invenzione, perché nessuno prima d’ora, neanche lo stesso Caravaggio, aveva potuto ammirare, l’uno accanto all’altro, disposti in ordine cronologico, tutti i suoi 64 dipinti oggi disseminati in 27 città di tre continenti. E chi volesse avventurarsi a vederli tutti dovrebbe attraversare oceani e macinare decine di migliaia di chilometri![3]
A differenza di un quadro virtuale che rinvia a un quadro reale, La mostra impossibile, non avendo un equivalente nella realtà, è essa stessa un originale, una singolarità, a sua volta riproducibile, esattamente come la pellicola di un film.
Qui sta la novità introdotta da Le mostre impossibili: consentire a una moltitudine di visitatori di ammirare, hic et nunc, non alcune opere, ma tutte le opere di un grande artista, comprese quelle intrasportabili come gli affreschi. L’emozione che suscita questa visione d’insieme e l’alone di stupore che aleggia tra i visitatori di queste mostre solo virtualmente possibili – ma in realtà impensabili – inducono piacevolmente a credere che questa esperienza estetica abbia qualcosa a che fare con l’aura di cui parlava Benjamin.
Questo progetto nasce anche dalla consapevolezza che, nell’epoca della riproducibilità digitale dell’opera d’arte, i concetti di tutela e valorizzazione (culturale, sociale ed economica) del patrimonio artistico investono inevitabilmente non solo l’opera originale, ma anche la sua riproduzione. Una pala d’altare di Raffaello, proprio perché di valore inestimabile, per il museo che la espone è, prima di tutto, una voce di spesa. Al contrario, la sua riproduzione, se inserita in un progetto creativo e ben strutturato, si rivela non solo un potente strumento di valorizzazione culturale, ma anche una leva concreta di sostenibilità e ritorno economico. Lo dimostrano i consistenti ricavi generati dal noleggio delle oltre cinquanta Mostre Impossibili finora realizzate (186.000 visitatori a Città del Messico): una prova tangibile di come le riproduzioni, inserite in un contesto innovativo, possano dar luogo a un efficace modello culturale ed economico.
Il retroterra teorico e intellettuale
La dispersione delle opere di uno stesso autore, disseminate in musei, chiese e collezioni private di diversi continenti, rende oggi pressoché impossibile allestire mostre monografiche capaci di offrire una visione d’insieme realmente significativa del lavoro dei grandi artisti del passato. A questo ostacolo si aggiungono la crescente riluttanza dei direttori museali a concedere in prestito capolavori di valore inestimabile e gli elevati costi legati alle assicurazioni, ai trasporti speciali e alle complesse misure di sicurezza richieste. Le Mostre Impossibili superano brillantemente questi limiti, dando vita a una nuova forma di museo, libera da onerosi vincoli materiali e arricchita da una forte componente divulgativa sostenuta da audio-videoguide, fruibili sul proprio smartphone e da giochi educativi, basati sulla Intelligenza Artificiale e ispirati all’attivismo pedagogico di John Dewey, giochi che inducono a un’osservazione attenta dei minimi dettagli delle opere esposte.
Le riproduzioni delle Mostre Impossibili sono stampate con sofisticate tecnologie digitali su un supporto trasparente lievemente retroilluminato che consente di ammirare particolari difficilmente apprezzabili nelle opere originali, vuoi per la distanza cui è costretto l’osservatore, vuoi per i vetri di protezione e per le condizioni d’illuminazione, particolarmente precarie nei luoghi di culto. Grazie a questo rigoroso approccio filologico e didattico Le Mostre Impossibili si sono guadagnate, sin dagli esordi, il sostegno e l’apprezzamento di autorevoli storici dell’arte come Sir Denis Mahon, Salvatore Settis, Maurizio Calvesi, Claudio Strinati, Dominique Fernandez, e del Premio Nobel Dario Fo, che ha contribuito alla valorizzazione del progetto con la realizzazione ad hoc di tre spettacoli teatrali-televisivi dedicati a Caravaggio, Leonardo e Raffaello, che sono stati messi in scena contestualmente alle mostre, in occasione delle rispettive esposizioni.[4].
Le Mostre Impossibili come mezzo di comunicazione di massa
Le mostre impossibili hanno a che fare più con i mezzi di comunicazione di massa che con i musei tradizionali. Si pensi a quanto avvenne con l’invenzione del cinema in relazione al teatro. Lo spettacolo teatrale si consuma in un luogo specifico e ogni rappresentazione è, per così dire, una singolarità, nel senso che vale soltanto per le poche centinaia di persone presenti in platea. Al contrario, il film è un evento virtuale che può essere proiettato contemporaneamente in cento sale cinematografiche di diversi paesi a centinaia di migliaia di spettatori. Inoltre, per andare a teatro bisognava spesso affrontare lunghi spostamenti, anche di decine di chilometri; il cinema, invece, arrivava fino a te, proiettato nella piazza del paese o persino nella sacrestia.
Si potrebbe dire che le Mostre Impossibili, grazie alla loro ubiquità e riproducibilità, stanno al museo tradizionale come il cinema sta al teatro. E come il cinema si affermò come fenomeno di massa per la facilità con cui era possibile allestire proiezioni e per la capillare diffusione delle sale nei piccoli centri e nei quartieri popolari delle grandi città, così oggi si punta a costruire una rete diffusa di spazi espositivi destinati ad accogliere stabilmente – e a rotazione – le Mostre Impossibili: un circuito che comprende castelli restaurati, ville storiche, chiese sconsacrate, ex sale cinematografiche e opifici dismessi. Basti pensare a quante municipalità, grandi e piccole, in Italia e nel mondo, si trovano oggi a dover dare nuova vita a edifici storici recuperati ma ancora privi di una destinazione d’uso. Anche i cosiddetti non-luoghi, come li definisce l’antropologo Marc Augé – aeroporti, grandi stazioni, centri commerciali, i terminal delle grandi Compagnie internazionali di crociera e, perché no, i giganteschi e impersonali complessi ospedalieri – possono essere ripensati come spazi aperti a nuove esperienze culturali e d’incontro.
L’Alta Fedeltà nella musica e nell’arte
Alla fine dell’Ottocento, con il fonografo prima e il grammofono poi, la musica – colta e popolare – inizia a diffondersi capillarmente in tutti gli strati sociali. Nella seconda metà del Novecento, la stereofonia e l’alta fedeltà permettono di vivere l’emozione di un concerto anche da casa: bastano un buon impianto Hi-Fi e un divano. Milioni di persone, grazie ai dischi, hanno scoperto e amato i grandi interpreti della lirica o i leggendari direttori d’orchestra. Ma quanti appassionati di musica – classica o jazz – possono davvero dire di essersi formati solo ascoltando concerti dal vivo? Allo stesso modo, quanti storici dell’arte – o semplici visitatori abituali – hanno visto davvero dal vivo le opere di cui parlano o scrivono, e non piuttosto su cataloghi dai colori improbabili e dalla definizione incerta?
Mutatis mutandis, si può dire che le Mostre Impossibili rappresentano per l’arte ciò che l’alta fedeltà ha rappresentato per la musica. Nessuno scambierebbe l’esperienza dal vivo con l’ascolto domestico – ma l’emozione è poi così diversa? E chi sminuirebbe un notturno di Chopin eseguito da Pollini, solo perché ascoltato da un disco? Perché, allora, storcere il naso di fronte a una riproduzione perfetta di un affresco o di un dipinto che, con ogni probabilità, non vedremo mai dal vero, magari perché custodito in una collezione privata di cui ignoriamo persino la collocazione?
Walter Benjamin colse prima di altri la trasformazione profonda che l’invenzione della fotografia avrebbe imposto all’opera d’arte e alla sua funzione storica: “Nell’istante in cui il criterio dell’autenticità nella produzione dell’arte viene meno, si trasforma anche l’intera funzione dell’arte. Al posto della sua fondazione nel rituale s’instaura la fondazione su un’altra prassi: vale a dire il suo fondarsi sulla politica“[5].
Il museo: un modello in crisi
Il museo si è progressivamente configurato come un luogo di sacralità laica, dove si affrontano, come in un pellegrinaggio, interminabili file per rendere omaggio ai quadri più celebri. Un omaggio che si consuma spesso in pochi secondi, alla stregua di una breve preghiera davanti a un’icona, giusto il tempo di scattare una foto e passare oltre. La descrizione che ne fa Umberto Eco è sconsolata: “Torme di turisti che non potrebbero tornare a casa senza avere visto (o dire di avere visto) il Louvre, la National Gallery o gli Uffizi, percorrono a passo di maratoneta una lunga sequenza di sale… ed escono avendo realizzato scarsa informazione e un godimento estetico del tutto superficiale.”[6]
Alla base di questa crisi c’è anche un vizio d’origine: la casualità con cui sono nati i musei e l’accidentalità nella formazione delle loro collezioni permanenti. I limiti strutturali della forma museo erano già stati messi a nudo da André Malraux oltre settant’anni fa: “Anche se è dovuto all’impiego perseverante di mezzi immensi, un museo è il frutto di una successione di fortunate coincidenze.[7]”
Da questa prospettiva, le Mostre Impossibili si presentano come un corollario del museo, pensato per dare sistematicità alle esposizioni, offrendo non un campionario frammentario di dipinti ma raccolte organiche e coerenti.
Il Museo Impossibile
Il Museo Impossibile è una variante delle Mostre Impossibili: non più singole mostre itineranti, ma un’esposizione permanente di due-trecento capolavori.
Il museo ospita contemporaneamente più mostre monografiche e tematiche dedicate ai grandi maestri dell’Umanesimo e del Rinascimento italiano: da Giotto a Botticelli, da Leonardo a Raffaello, da Tiziano a Caravaggio, da Artemisia Gentileschi a Piero della Francesca. Essendo un format replicabile, il Museo Impossibile può essere allestito contemporaneamente in diverse città del mondo – da New York a Londra, da Dubai a Singapore – specialmente in quelle a forte afflusso turistico. Un prototipo del Museo Impossibile è stato realizzato con successo nel 2023 a Paestum, all’interno di un ex tabacchificio, con l’esposizione di “100 capolavori italiani del Rinascimento”.[8]
Il Museo Impossibile è anche un potente attrattore di attività e creatività. Nei dintorni possono nascere ristoranti che propongono “menu d’artista” ispirati ai dipinti esposti; i visitatori possono cimentarsi in cacce al tesoro digitali o immergersi nella proiezione di film e documentari in 4K sulla vita degli artisti presentati. Start-up innovative possono sviluppare videogiochi e applicazioni di intelligenza artificiale ispirati alla vita e alle opere dei grandi maestri.
La realizzazione di un Museo Impossibile prevede il coinvolgimento di partner pubblici e privati del settore turistico: tour operator, compagnie di crociera, catene alberghiere, brand del lusso. Alcuni includeranno il biglietto nel pacchetto turistico, altri lo promuoveranno trattenendo una percentuale. Le principali fonti di ricavo sono la biglietteria, le sponsorizzazioni, le convenzioni con enti e ministeri, il bookshop e le visite guidate per aziende e istituzioni. Scherzando, si potrebbe dire che il Museo Impossibile è una sorta di “Disneyland europea” dove, al posto di Topolino e Paperino, incontriamo Leonardo e Raffaello.
Il modello di business delle Mostre Impossibili
Le mostre impossibili si noleggiano o si allestiscono in partnership con i committenti, sia pubblici che privati. Il noleggio di una Mostra Impossibile è, generalmente “chiavi in mano” e comprende le riproduzioni in dimensione reale già incorniciate e imballate in casse di legno, un’audioguida in almeno tre lingue, fruibile via QRcode, giochi didattici che premiano chi, riconoscendo i dettagli nascosti nei capolavori, vince un gadget. Inoltre, il progetto di allestimento, prevede il trasporto, il montaggio, le assicurazioni, la cura e la direzione artistica della mostra, l’assistenza sulla grafica alla promozione e alla comunicazione. Il costo mensile del noleggio di una mostra di medie dimensioni, escluso l’allestimento e il trasporto, si aggira, in Italia, intorno ai 30.000 €. Il noleggio all’estero comporta un costo maggiorato di almeno il 50%. I proventi da biglietteria, sponsor, sovvenzioni, ecc. sono appannaggio del committente che è anche il gestore della mostra.
Il costo di allestimento di una Mostra Impossibile è incomparabilmente inferiore a quello di una grande esposizione di capolavori originali. Ma perché questo “format” si consolidi, occorre la figura che rese il cinema un fenomeno di massa: il distributore, una figura cruciale per la creazione di un circuito stabile di spazi espositivi che assicuri una diffusione sistematica, coordinata e continuativa delle mostre sul territorio. Ci stiamo lavorando.
[1] “Le Mostre Impossibili” è un marchio registrato dal 2009 e un format protetto. La sua ideazione, produzione e diffusione sono curate dalla società omonima, Le Mostre Impossibili S.r.l.
[2] https://www.mostreimpossibili.it/calendario
[3] Promo: https://www.mostreimpossibili.it/teaser
[4] https://www.raiplay.it/video/2015/03/Raffaello-oh-bello-figliolo-che-tu-sei—Larte-secondo-Fo-del-16032015-d3f1f0c0-44b6-4c45-9eaa-f9ec0325541a.html
[5] Walter Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Einaudi, Torino, 1966
[6] Umberto Eco, Il museo del terzo millennio. Conferenza tenuta al Museo Guggenheim di Bilbao il 25 giugno 2001
[7] André Malraux, Les voix du silence, Paris, Gallimard, 1951. Tr. it. Il museo dei musei. Le voci del silenzio, Milano,Mondadori, 1957.
