FAUSTO PIRANDELLO: LA CARNE E IL MITO TRA ROMA E IL CAOS

di Silvana Palumbieri

C’è un’immagine che riassume l’intera parabola di Fausto Pirandello (1899-1975) un Autoritratto del 1948 in cui il giallo, l’arancio e un blu elettrico quasi violento stringono il volto in un’espressione di sofferta concentrazione. È la sintesi di un artista che per tutta la vita ha lottato per affrancarsi dall’ombra ingombrante del padre Luigi, non rinnegando le radici, ma trasfigurandole in una pittura che non ha eguali nel Novecento italiano. A cinquant’anni dalla scomparsa, l’Accademia Nazionale di San Luca a Roma celebra il “pittore di drammi” con la mostra Fausto Pirandello. La magia del quotidiano (fino al 28 febbraio 2026), curata da Fabio Benzi e Flavia Matitti. Un omaggio doveroso nella città che lo vide nascere e che lo accolse come Accademico di merito nel 1947.

L’esposizione di Palazzo Carpegna scardina l’idea di un Pirandello confinato nel recinto della “Scuola Romana” sebbene Roma sia il suo baricentro, la sua visione è precocemente europea. Le prime sale rivelano un realismo “crudele” e impietoso che, come sottolinea il curatore Fabio Benzi, sembra anticipare di decenni le carni scorticate di Lucian Freud. Nelle opere degli anni Venti, come la Siesta rustica (1924) o la Scena campestre (1926), la realtà contadina di Anticoli Corrado perde ogni idillio bucolico. I corpi sono pesanti, la materia è densa, quasi sgradevole nella sua verità gommosa e tattile. L’accostamento tra Fausto Pirandello e l’inglese Lucian Freud non è solo una suggestione visiva, ma una profonda affinità elettiva nel modo di intendere la materia pittorica come “carne”. Mentre gran parte della pittura italiana degli anni Venti e Trenta cercava il “Ritorno all’ordine” o una classicità rassicurante, Pirandello sceglieva la via dell’antigrazioso come Freud, Fausto spoglia i modelli non solo dei vestiti, ma di ogni difesa psicologica. Nei nudi pirandelliani degli esordi (come quelli esposti a Palazzo Carpegna provenienti dal Mart di Rovereto), la pelle non è mai una superficie liscia: è un impasto di toni lividi, ocra e terre che sembrano trasudare un’esistenza faticosa. L’ossessione per il nudo entrambi rifiutano l’idealizzazione, il corpo è un oggetto tra gli oggetti, spesso colto in pose sgraziate, su letti sfatti o in interni spogli. La “sgradevolezza” come verità quello che Benzi definisce “crudele realismo” è la capacità di rendere la densità del corpo umano quasi intollerabile allo sguardo, trasformando il nudo in una “natura morta di carne”.

I Bagnanti e la Tempesta il cuore della mostra affronta il tema iconico dell’artista i bagnanti, non sono ninfe o divinità, ma umanità nuda esposta a un sole accecante che infuoca i colori terrosi.”Nel momento della morte del padre nel 1936 — scrive Benzi — egli radicalizza il senso di una realtà scabra e nuda”. L’opera monumentale La Tempesta (1938) è l’apice di questa tensione: un groviglio di figure sconvolte dal vento, una “fuga” che è esistenziale prima che meteorologica. Qui Pirandello si distingue nettamente dal realismo politico di Guttuso, il suo è un realismo tonale, intimo, dove il quotidiano diventa magico perché intriso di un’inquietudine metafisica costante. L’incontro con le avanguardiea Parigi, Pirandello non si limita a guardare, ma metabolizza opere come Donne con salamandra o la Composizione del 1928 introducono elementi enigmatici (giocattoli, manichini, fari) che ricordano De Chirico ma con una pastosità materica tutta pirandelliana. Il quotidiano smette di essere solo cronaca e diventa “magia” o inquietudine.

Fausto impara a scardinare la prospettiva tradizionaleDonne con salamandra (1928-1930) quest’opera, rimasta a lungo nella collezione degli eredi, è il manifesto del triennio francese di Fausto. Non è solo un nudo, ma un’immersione nel simbolismo esoterico e nelle suggestioni del Surrealismo. Il quadro respira l’aria dell’École de Paris, le figure femminili non sono ritratti, ma presenze statuarie inserite in un contesto che fluttua tra il domestico e il mitico. Il simbolo della salamandra l’animale, che secondo la leggenda resiste al fuoco, è l’elemento che rompe la quotidianità. Introduce quel senso di “magia” citato nel titolo della mostra: un’inquietudine sottile che trasforma una scena di interno in un rebus metafisico. Si nota già la tendenza di Pirandello a stratificare il colore la luce non illumina dall’esterno, ma sembra emanare dalla pelle stessa delle donne, una luminosità lattiginosa e opaca che diverrà il suo marchio di fabbrica.Seil padre Luigi scriveva per il teatro, Fausto qui dipinge il teatro,“Il legame con il Caos” in quest’opera, Benzi vede il riflesso della morte del padre (avvenuta poco prima, nel 1936). Scompare la “magia” parigina e resta una realtà scabra, nuda, priva di orpelli, dove l’uomo è ridotto alla sua essenza biologica e drammatica.

Uno dei meriti principali della rassegna è la riabilitazione della produzione del secondo dopoguerra spesso trascurata dalla critica, questa fase vede Pirandello approdare a un linguaggio “astratto-concreto”. Il Nudo di donna (1965-66), donato proprio all’Accademia di San Luca, ne è l’emblema una figura muliebre dalle braccia sollevate che evoca, come nota Flavia Matitti, la memoria ancestrale degli Atlanti di Agrigento. In queste opere la pittura diventa una tassellatura di spatolate corpose, simili a mosaici vitrei. Nonostante l’avvento della Pop Art, Pirandello resta fedele alla sua ricerca sulla forma e sul “piano ribaltato” di memoria cézanniana, cercando una sintesi tra figurazione e sintesi geometrica.

Il contributo di Claudio Strinati in catalogo sottolinea un punto nevralgico: il difficile rapporto tra Luigi (il drammaturgo) e Fausto (il pittore). Luigi Pirandello era un artista dilettante dai gusti tradizionalisti, Fausto al contrario era un rivoluzionario del linguaggio visivo. Nonostante la vicinanza (si pensi al ritratto del padre del 1936), Fausto rivendicò sempre l’autonomia della pittura mentre il padre scomponeva l’identità attraverso la parola e il teatro, Fausto la ricomponeva faticosamente attraverso la densità del colore, rifiutando ogni eccesso di “narrazione” per restare confinato nel perimetro puro della forma e della luce.

Dalla Capitale alla Valle dei Templi il percorso espositivo non è solo una cronologia di capolavori, ma un viaggio geografico e spirituale. Dopo la chiusura romana, la mostra si sposterà dal 20 marzo 2026 a Villa Aurea, nel cuore del Parco Archeologico della Valle dei Templi di Agrigento. Se Roma è stata la sede dell’elezione e del successo (dalla Quadriennale al premio Marzotto), la Sicilia rimane la “matrice indelebile” il ritorno ad Agrigento, vicino al “Caos” dove nacque il padre Luigi, chiude un cerchio simbolico. È il ritorno alle origini di un artista che ha saputo trasformare la luce cruda della sua terra e il fermento intellettuale della Capitale in una lingua universale, libera finalmente da ogni ingombro letterario.